TOPICS018:巨大ポスターをめぐって エピローグ 22.05.2018

この連載記事の第一回第二回で詳しく紹介したように、サヴィニャックが活躍した1960年代まで、ヨーロッパの大都市、とりわけパリでは、「外壁に糊で貼った巨大ポスター」を至るところで見ることができました。
では、こうしたポスターは、いつ頃から収集・保管、調査・研究、展示・公開の対象――美術館、博物館、資料館、図書館などに帰属する「作品・資料」になったのでしょうか。
それは、絵画や彫刻に代表されるアート(純粋美術)、また、芸術性の高い伝統的なものつくり(工芸)とも異なる「近代の産業・社会に供する創造的な事物(デザイン)」が領域として確立された19世紀後半から20世紀初頭に遡ります。言い換えると、デザインの黎明期には既に、ヨーロッパのさまざまな国・地域において、その頃は「産業工芸(インダストリアル・デザイン)」「商業美術(グラフィック・デザイン)」と呼ばれていた分野の成果、すなわち「製品」「広告」が、デザイン・ミュージアムの始まりこと「応用美術館」「美術工芸館」で管理されるようになったのです。専門の施設がない場合、博覧会や他の展示会場でお披露目があり、いわゆる美術館、歴史博物館などにもデザインの「作品・資料」が少しずつ仲間入りを果たしていきます。
フランスに目を向けると、1877年に「パリ装飾美術館(Musée des Arts décoratifs, Paris)」が設立され、1905年になって現在の場所に移ります。ポスターに特化した施設については、1898年という早い時期に計画が提案されたものの、実現に至ったのは80年後、1978年に「パリ・ポスター美術館(Musée de l’Affiche, Paris)」が開館します。ちなみに、栄えある開館告知ポスターは、サヴィニャックが手がけました。その後、名称が「パリ広告美術館(Musée de la Publicité, Paris)」と変わり、一時的な閉館を経て、装飾美術館の広告・グラフィック部門として再開しています。


ところで、パリであれ、他の街であれ、ポスターは、今のところ「巷に貼られてなんぼ」のコミュニケーション・デザインのツールに他なりません。一方、その役目を終え、ミュージアムで第二の人生を送るポスターは、パリの装飾美術館、本展でお世話になっているフォルネー図書館だろうと、展覧会を開催中の当館だろうと、「作品・資料」として取り扱われます。とするならば、本質的に「社会のなかで活きる・街を彩る広告」でありながら、もはや「貴重な文化資源となった印刷物」を展示するに当たって、どのように二つの観点を満たせるか、そのすり合わせを真摯に考えねばなりません。なかでも「巨大ポスター」は、難易度が高いと言えるでしょう。
一例として、《ヴィシー・セレスタン:鉄のように頑健》(1963年)を取り上げると、全体寸法が高さ318.0cm幅234.0cmの超大型です。広告としては、四枚の紙に印刷し、壁の上で貼り合わせたので、重なる部分によっては「紙の耳」が残され、接合部に「トンボ(目印)」が刷り込まれました。ポスター貼りの現場では、この耳が隠れます。
しかし、印刷所から直接入手したポスターは耳が残っており、作品・資料保護のために「ひと回り大きい麻布」で裏打ちするのがヨーロッパのミュージアムの常です。フィールドワークによって壁からはがして収蔵したものは、風雨にさらされて状態が悪く、なおさら丁寧に裏打ちされています。とは言え、巨大ポスターを完全に接合すると、大き過ぎて取り扱いが困難となります。よって、多くの場合、分割したまま、あるいは部分つなぎで裏打ちして保管せざるを得ません。

これを、「ポスターらしく」「安全に」展示するには、
*接合部を目立たないようにし、周囲の裏打ちもできるだけ隠す
*麻布と大きさによる「重み」に耐え、「しわ・たわみ」が生じないよう、丈夫なパネルに留める
*作品とパネルを保護するフレームが主張せず、展示壁と一体的に見える仕様とする
などの工夫が必要となります。


特に今回は、パリから作品が「ロール」で送られて来ました。もちろん裏打ちはされていますが、巻いて届いたものを伸ばし、それぞれの大きさ・状態に照らして、1点ずつ異なるマット、パネル、フレームを日本で作り、なおかつ全五会場へ巡回するための梱包・輸送・展示システムを編み出しています

これには、パリ市フォルネー図書館ティエリー・ドゥヴァンク氏(本展監修者)に相談しながら、開催五館の全学芸員、紙作品の修復家、額装スタッフ、美術搬送展示チーム、展覧会事務局の皆で知恵を絞りました。

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TOPICS015:巨大ポスターをめぐって その② 13.05.2018

サヴィニャックが子ども時代から親しんだ「パリを彩るポスター」は、その青年期に発展を遂げ、やがて彼は、自ら「パリにポスターの魔法をかける」存在となります。
20世紀のパリに限らず、「街とポスター」は不可分の関係にあり、ヨーロッパの場合、刷り物の「大きさ・広がり」は建造物と一体的に、また、広告としての「訴求力・効果」は人々との関わりで編み出されました。


本展の見どころでもある「貼り合わせ式の巨大ポスター」は、石や煉瓦を積み上げる西洋の組積造、1920年代以降に敷衍した鉄筋コンクリート造による建物に触れずして語ることができません。多層階で、一つひとつの階高もある集合住宅やビルディングの構造のみならず、その密集度、風土的に窓が小さく、数も少ない点に加えて、古くから都市を取り囲み、街を区分してきた(石・煉瓦造)もまた、ポスターの興隆に寄与しました。要するに、「背高で面積のある頑丈な無垢の壁」が確保できたからこそ、それが掲出に利用されたのです。


あわせて、消費文明、大衆文化、複製芸術が発展した20世紀前半の都市には、ポスター以外の広告――チラシやビラは元より、看板、垂れ幕、ショー・ウィンドー、アドバルーン、電飾、映画の挿入映像、車体に取り付けられた宣伝物などがあふれ返り、その喧噪のなかで、A. M. カッサンドル(1901~68年)が指摘した「高速で移動する人々の視線を瞬時に射止める」技術を、ポスター作家は懸命に模索します。このような状況で、ポスターが大型化し、より単純で印象的な表現に傾斜するのは、必然の為せるわざ、として良いでしょう。国・地域によっては、掲出に関する規制があったので、ヨーロッパであっても、建造物のそこかしこではなく、特定の場所、広告塔などにポスターを貼り出す方法が採られました。そうしたなかでパリは、常に街路をポスターが彩り、ポスターの魔法によって輝いた都市であり続け、この情景が、佐伯祐三に代表される同時代の画家のモティーフにもなっています。一方、建築・都市のあり方が根本的に異なり、江戸年間の高札に由来する掲示板が発達したわが国は、明治・大正・昭和戦前期、そして今日も、ポスターのスケール感、掲出が欧米とは相違します。つまり、ビルが建ち並ぶ近代的な都市――東京や大阪であっても、かつて商店や住宅の多くが低層の木造だったため、その壁と掲示板に、小ぶりのポスターを画鋲で留め、表通りではむしろ、ショー・ウィンドーの背景として掲出しやすいよう、画面の上下に金物を取り付けるタイプのポスター(昔のカレンダーと同じ)が主だったのです。


では、ヨーロッパにおける古典的なポスターの掲出は、いかなる方法だったのでしょうか。この連載の第一回でも紹介した記録写真を見る通り、それは「石や煉瓦(多くは漆喰塗)、コンクリートの壁」にふさわしいやり方で、水溶性の糊、デッキ・ブラシ2本、脚立や梯子(巨大サイズの場合、建物の屋上から職人が命綱でぶら下がる)を用います。1本目のブラシで壁に糊を塗りつけ、ポスターを貼ると、表面を2本目でこすって皺を伸ばす、という手順を手早く繰り返しますが、すでにある広告をはがすことはありませんでした。常に、新しいものが上へ貼り重ねられたのです。年月とともに、風化する、部分的に破れる、下から昔のポスターが顔をのぞかせるといった状況もしばしば見られ、絵描き写真家にとって魅力的なモティーフ研究者貴重な糧として街に蓄積されていきました。
現在、世界の国・地域では、デジタル広告が幅をきかせています。それでもなお、サヴィニャックを育み、彼が育んだポスターを「貼る伝統」は残されており、その様相を見るにつけ、ポスターという広告媒体の力が衰えていないことを感じてやみません。(続く)

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TOPICS014:巨大ポスターをめぐって その① 09.05.2018

「見どころ紹介+ショップ情報」第二回で触れた「巨大ポスターの実物展示」ですが、予告通り「新たなトピック」として掘り下げてみたいと思います。
そこでまず、同じ商品を宣伝する二種類のサヴィニャック作品――

A. 《ペリエ:プシュッと音がする水…》(1951年)
B. 《ペリエ:天然ミネラル炭酸水》(1949/1955年)
を「純然たるイメージ」だけで見くらべた場合、どちらに「大きさ・広がり」を感じるでしょうか。多くの人が「B」に軍配を上げると予測され、その理由も「三手三足の人物が宙に舞うダイナミズム」で一致するに違いありません。身体の動きに加えて、商品を掲げながら「満足そうに笑う表情」や、それによって、あるいはボトルから「溢れ出す泡」の勢いで「吹っ飛ぶ帽子」は、確かに躍動感に満ちています。これに対して「A」は、何よりも「直立して指さす人物」がスタティックであり、「人物-ボトル-噴出する水・泡」のつながり、全体のまとめ方が散漫な印象を受けます。
では、両者を「実際の寸法」で比較してみましょう。

すると、「A」のスケール感に驚きを覚えてやみません。本作は、分割して刷った4枚の紙」を貼り合わせることで、一つのイメージが完成されるポスターに他ならず、それぞれのパーツが「B」と(ほぼ)同寸、しかも日本のポスター用紙の最大サイズB0(H103.0×W145.6cm)を上回っています。さらに、「A」に描かれるボトルを取り出し、観覧者(街中でポスターを眼にする人)との関係で考えるならば、ボトルの高さが約74.1cm、これをポスターの右下に配すると、人々の視点が「ボトル=商品=ペリエ」に集まり、その先端から噴き出す炭酸水を見上げて圧倒される、という仕掛けがあることに気づかされます。つまり、一見したところ単調なイメージが、物理的な大きさによって驚異的に迫力を増すのです。
参考までに、「B」に登場するボトルは、実は現行商品の750mlガラス瓶(約37.4cm)と余り変わらず。こちらは絵柄が変化に富むので、「1枚物」でありながら訴求力は十分、として良いでしょう。もっとも、フランスに代表されるヨーロッパの近代ポスターは、同じイメージの拡大・縮小版が存在し、「A」のような絵柄で小ぶり、逆に「B」の路線で巨大な事例が刷られたのも事実です。ちなみに、フランスで「貼り合わせ式」のポスターが生み出されたのは、19世紀末~20世紀初めのベル・エポック期(ポスターの第一黄金時代)に遡り、アルフォンス・ミュシャ(1860~1939年)らの作品でも見られます。また、街中では、一つのイメージを壁の上で合成するのではなく、同じポスターを何枚も並べて貼る、という素朴な掲出が実践されました。


やがて、ポスターの高度な発展により、
多数のパーツを縦横無尽に構成+その増殖=巨大ポスターが市井を席巻する状況
※多数のパーツ+複数の絵柄=巨大ポスターによるコマ撮りのような効果
に至ります。時あたかも1920年代~1930年代のアール・デコ期(ポスターの第二黄金時代)A. M. カッサンドル(1901~68年)が一世を風靡し、サヴィニャック青春時代のことでした。(続く)

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